Toccare la pittura

Origini del Museo

Il Museo tattile di Pittura antica e moderna Anteros dell'Istituto dei Ciechi Francesco Cavazza è stato fondato a Bologna nel 1999, ed è il risultato di un progetto di ricerca applicata avviato nel 1995 presso l'Associazione Scuola di Scultura Applicata, in collaborazione con la Cattedra di Ottica fisiopatologica dell'Ospedale Sant'Orsola, l'Unione Italiana Ciechi e l'Istituto dei Ciechi Francesco Cavazza di Bologna. La sua collezione è costituita da traduzioni tridimensionali di capolavori pittorici rappresentativi delle età comprese tra classicità e contemporaneità, progettate e realizzate da un'equipe composta da esperti in teoria dell'arte, psicologia della percezione tattile e ottica, storia e pedagogia dell'arte, tiflologia e scultura applicata. La collezione attualmente comprende quaranta esemplari, tra riproduzioni tridimensionali in bassorilievo prospettico di celebri dipinti, rilievi tecnici, copie di rilievi rinascimentali, tavole propedeutiche al concetto di stile storico, tavole funzionali alla comprensione della prospettiva e delle categorie della rappresentazione.

Ogni riproduzione d'arte è corredata da descrizioni storico-artistiche che informano il lettore sui contenuti formali e contenutistici, stilistici e iconografici dell'opera, guidandolo nell'esplorazione tattile di ciascuna traduzione tridimensionale.[1] All'interno del Museo Anteros si svolgono lezioni di Storia dell'arte e metodologia interpretativa finalizzate all'integrazione didattica delle persone vedenti e non vedenti di ogni età, condizione e formazione.

Allestimento e logiche espositive

Le traduzioni tridimensionali dei capolavori pittorici sono esposte all'interno di una sala che presenta postazioni di lettura finalizzate alla percezione tattile dei bassorilievi custoditi. Ogni bassorilievo è traduzione di un dipinto opportunamente selezionato e inserito entro un percorso cronologico, iconografico e stilistico esemplare: scopo di questo ordine diacronico è evidenziare la trasformazione dei modi della rappresentazione nell'arte occidentale con l'ausilio di tavole didattiche illustrative. A ogni rilievo corrispondono schede descrittive sia tradotte in alfabeto Braille sia stampate con caratteri ingranditi, corrispondenti a tre progressivi livelli di approfondimento dell'immagine: tali schede informano il visitatore non vedente e ipovedente sui contenuti stilistici, iconografici e iconologici dell'opera d'arte, orientandolo nelle tecniche di percezione tattile del rilievo.

Finalità didattiche ed educative e progetti del Museo Anteros

Anche per i non vedenti la conoscenza della pittura passa attraverso la comprensione della forma, della composizione e dello spazio prospettico: per questa ragione il museo offre lezioni di Storia dell'Arte mirate a rendere concettualmente comprensibili i concetti di rappresentazione della realtà. La didattica adottata si pone infatti l'obiettivo di rendere possibile e autentica l'integrazione scolastica, sociale e professionale delle persone minorate della vista, indipendentemente da età e condizione di minorazione, attraverso la acquisizione di nozioni utili. Le unità didattiche, rivolte alle scuole di ogni ordine e grado, sono concordate con insegnanti curricolari di materie artistiche e con insegnanti di sostegno, e riguardano specificatamente l'integrazione scolastica degli allievi disabili della vista, prevedendo incontri di lettura tattile riservati al gruppo classe, unitamente a incontri personalizzati riservati invece agli allievi minorati. Tali incontri hanno come scopo primario il rafforzamento della comprensione dei sistemi di rappresentazione nelle immagini artistiche, per facilitare la condivisione dei linguaggi visivi, bidimensionali e tridimensionali, e la comprensione delle metafore in esse presenti.

Le attività didattiche sono prevalentemente concentrate sul territorio provinciale e regionale, ma da tempo sono estese all'ambito nazionale. Tutte le informazioni relative alle composizioni pittoriche, rese leggibili al tatto, escludono la nozione di colore, nozione che è comunque possibile comunicare alle persone ipovedenti con riproduzioni fotografiche ingrandite, grazie all'uso di strumenti tiflotecnici e tiflodidattici quali i video ingranditori, e che è possibile richiamare alla memoria nelle persone non vedenti tardive o acquisite. Un crescente interesse per le attività didattiche e di ricerca del Museo è testimoniato dalle Istituzioni Universitarie italiane e straniere che si rivolgono all'Istituto dei Ciechi Francesco Cavazza di cui il Museo tattile è parte integrante, per lo svolgimento di conferenze e attività di formazione di operatori museali, educatori e insegnanti, sulla percezione tattile e ottica delle immagini dotate di valore estetico. Le attività di ricerca sui processi cognitivi interessano l'apprendimento dell'immagine nelle persone non vedenti e ipovedenti, e si avvalgono di laboratori di modellazione funzionali alla verifica del grado di acquisizione e restituzione dell'immagine, dapprima esperita al tatto, successivamente ricostruita nella mente del lettore e poi riprodotte in creta. Le guide alla lettura tattile della collezione e le lezioni di educazione estetica sono pertanto sia collettive che individuali, e sostenute dallo studio dei processi cognitivi utili all'apprendimento dell'immagine nelle persone non vedenti congenite, non vedenti acquisite e ipovedenti. Per le persone non vedenti e ipovedenti è essenziale potenziare le facoltà immaginative e conoscitive della mente, anche grazie ad una corretta integrazione dei sensi residui, mentre l'affinamento della tattilità facilita lo sviluppo consapevole dell'autonomia percettiva e la funzione del pensiero visivo. Ma l'importanza di conoscere l'arte, sposando i sensi all'intelletto, si rivela anche quando i vedenti scoprono che "vedere con le mani" rafforza la comprensione dell'opera d'arte. Integrare vista e tatto permette di percepire in modo più organizzato la composizione e induce a comprendere in modo meno scontato l'immagine.

Dalla realtà alla rappresentazione: la costruzione dell'immagine nei disabili della vista e nei normodotati

Il tatto è un tipo di percezione che «invade e modifica i suoi obiettivi attraverso l'azione muscolare e rappresenta un coinvolgimento tutto personale che provoca numerosi inconvenienti», come spiega Rudolf Arnheim.[2] Si sostiene che nell'educazione del bambino vedente e non vedente e di riflesso nella crescita delle persone disabili della vista ma anche normodotate, ben presto subentri la consapevolezza dell'impossibilità di toccare ogni cosa. Per ragioni culturali, ma anche per necessità, una componente istintiva e primaria della conoscenza, la manipolazione, rimane in parte inibita. Se il bambino normodotato può, nel tempo, colmare in una certa misura la lacuna mediante azioni cognitive sintetico-visive che evochino il contatto intimo con le cose, il bambino cieco non può, con altrettanta autonomia, recuperare tale conoscenza se privato di una opportuna e approfondita educazione alla tattilità.

Si può dire che la formazione della persona non vedente, in età infantile, evolutiva e adulta - tenendo sempre in considerazione la differenza di condizioni cognitive tra non vedenti congeniti, acquisiti e ipovedenti - andrebbe letta in un contesto sociale più vasto.[3] La mente può organizzare una complessa Gestalt ma non può elaborare tutti gli elementi che la compongono in un solo atto: Arnheim spiega che la visione trae profitto dall'immagine piena e costante del campo visivo, ma questo sfondo è solo la superficie su cui opera la vera percezione.

Quindi anche la modalità percettiva ottica non può conoscere una vera e propria simultaneità. Tuttavia, rispetto alla modalità tattile, la vista presenta tempi più rapidi e variabili più intuitive nelle modalità di strutturazione globale e integrata dell'immagine.[4] Gli organi recettori del tatto fanno sì che la tattilità sia sempre coordinata alla complessità delle sensazioni cinestesiche all'interno del corpo. Per questo il riconoscimento di un oggetto, e anche la comprensione tattile della sua rappresentazione plastica, risultano agevolati quando il senso interno dell'equilibrio fornisce le dimensioni spaziali della verticalità e dell'orizzontalità, del fronte e del retro, dell'alto e del basso, di destra e sinistra e quando, all'interno di queste coordinate, percezione dell'oggetto e sua rappresentazione vengono completate dalle direzioni in cui il torso, le braccia e le dita sono orientati quali strumenti aggiuntivi di comprensione. Le mani, con le varie articolazioni che possono muoversi organicamente, concertano gli stimoli tattili e la visione, che non conoscerebbe esito eguale, può essere in parte assimilata alla tattilità, solo appropriandosi di questa pluralità sensoriale.

La similitudine tra i comportamenti tattili ed ottici si basa su modalità percettive che si assomigliano, perché portano a livello della coscienza l'articolato fenomeno della visione. Con la sincresi del vedere, con l'analisi dei percorsi progressivi e sequenziali di lettura, infine con la sintesi raggiunta nella comprensione, riconoscimento e significazione dei soggetti esperiti sono azioni previste tanto nella percezione ottica del vedente quanto nella percezione tattile del non vedente.

Procedimento di progettazione e realizzazione del bassorilievo prospettico

Il bassorilievo prospettico ha origini nel Rinascimento fiorentino e la sua caratteristica peculiare è la presenza del sottosquadro, ovvero di profili staccati dal piano di posa, corrispondenti alle qualità estetiche del disegno, delle linee di contorno e dei volumi dei corpi.

Per questa ragione il bassorilievo tecnico mutua le regole della rappresentazione dalla pittura prospettica quattrocentesca e le traduce in valori tattili.[5] I piani di posa servono a codificare la profondità di campo presente nell'opera plasticamente trasposta, e quindi l'unità di misura di ciascun piano dipende dallo stile del dipinto, afferente al suo periodo storico. La realizzazione della traduzione tridimensionale può essere espressa in scala reale, maggiore o minore rispetto all'originale, e comunque adeguata alle esigenze della sua leggibilità tattile: si parte da un piano di argilla sul quale riportare i contorni del soggetto, e a seguire si procede con la costruzione dei volumi per una progressiva definizione delle forme.

La creazione del prototipo è volutamente artigianale, così da permettere una maggiore sensibilità e finezza interpretativa, restituiva dell'immagine, richiedendo parimenti una corretta interpretazione dei valori stilistici, estetici e volumetrici dell'opera esaminata.

E' inoltre necessario valutare anche il grado di leggibilità del rilievo, nel rispetto delle soglie tattili tollerabili e condivise nel mondo della percezione aptica e della disabilità visiva.

La progettazione nasce da un lavoro di équipe[6] , e vede congiunte nozioni di modellazione, psicologia della percezione, storia e pedagogia dell'arte, tiflologia: in fase di realizzazione e completamento la riproduzione viene testata da persone minorate della vista che abbiano maturato competenza in materia.

Una volta realizzato il prototipo tridimensionale in creta, e levigate, texturizzate e perfezionate le qualità tattili delle superfici, si procede alla realizzazione dello stampo in gomma siliconica da cui si ricaverà un nuovo originale in resina bianca o gesso alabastrino.

Sintesi delle fasi di realizzazione di un bassorilievo tecnico:

1. Studio preliminare della riproduzione in scala del dipinto, e della traduzione dei valori estetici pittorici in valori tattili.
2. Preparazione del lucido e trasposizione, sul piano in creta, delle linee di contorno, di volumi e superfici pittoriche da tradurre in valori plastici.
3. Modellazione dei volumi funzionali alla creazione dei rapporti di profondità tra i diversi piani di posa presenti nella composizione.
4. Definizione delle forme e cura dei dettagli, eventuale texturizzazione delle superfici e test di leggibilità tattile del rilievo.
5. Realizzazione dello stampo in gomma siliconica da cui produrre le copie in resina bianca o in gesso alabastrino.

Come avviene la lettura tattile di un bassorilievo prospettico con l'applicazione didattica del metodo tripartito panofskiano

La lettura tattile è progressiva e organizzata: dapprima guidata, successivamente autonoma. Prima di praticarla è opportuno conoscere l'entità della disabilità della persona non vedente interessata.

Percezione, cognizione e significazione dell'immagine, queste in sintesi le tre fasi che corrispondono ai tre livelli di interpretazione del metodo tripartito panofskiano[7] , durante l'analisi dell'immagine artistica. Esse coincidono con tre livelli di lettura, correlati e inscindibili, che vengono sempre rispettati ma praticati in proporzioni diverse. Dopo aver letto le strutture geometriche nascoste e gli schemi interni della composizione (analisi preiconografica), riconosciuto i contenuti convenzionali dell'immagine (analisi iconografica), ed esplorato il senso dell'opera d'arte (analisi iconologica) il lettore giunge all'esperienza estetica, anche in relazione al suo pregresso culturale e alle sue potenzialità percettive.

[8]

1. Percezione tattile delle forme e delle strutture (anche ottica in caso di uso del residuo visivo) = Lettura preiconografica
2. Cognizione delle forme e riconoscimento della loro identità = Analisi iconografica
3. Significazione della rappresentazione e sua estensione di senso = Interpretazione iconologica

Nonostante l'esigenza di comunicare modelli di lettura, presso il Museo Tattile "Anteros" le persone con disabilità visive sono incoraggiate ad apprendere soluzioni percettive, esplorando le opere con tecniche di lettura tattile che, una volta acquisite, possono essere autonomamente rivisitate e implementate attraverso soluzioni individuali, che nascono da una personale economia tattile e cognitiva. Vediamo comunque, qui di seguito riportate, alcune delle tecniche di esplorazione aptica collaudate, considerate tra le più efficaci:

Costruzione visiva e gestuale di linee di forza necessarie all'individuazione di relazioni tra soggetti presenti nella composizione

Per l'apprezzamento delle qualità spaziali, topografiche e topologiche, per la comprensione di coordinate spaziali (alto / basso, orizzontale / verticale) di localizzazione e lateralizzazione (destra / sinistra), infine per la conoscenza dei contorni della forma, delle qualità volumetriche ed espressive di aggettanze, piani di posa prospettici, scorci, qualora la rappresentazione richieda la cognizione di aberrazioni ottiche e deformazioni prospettiche, le modalità potranno essere:

1. alternanza di movimenti a "pinza" e a "pennello" con uso dell'indice e pollice congiunti, con rotazione e allineamento dei polpastrelli per afferrare e ridisegnare i contorni delle forme; facendo scorrere le dita lungo i profili dei sottosquadri allo scopo di significarne il progressivo digradare dei piani. Gerarchizzazione e organizzazione progressiva delle fasi di lettura degli elementi compositivi mediante apertura delle dita e contenimento delle forme nei palmi delle mani.
2. Uso della bimanualità (movimento coordinato delle mani), talvolta simmetrico, talvolta speculare, in relazione allo schema presente nella rappresentazione iconica.
3. Sfioramento della superficie per percepire variazioni di texture e modulazioni plastiche.

Queste modalità specifiche per la lettura dell'immagine bidimensionale tradotta in tre dimensioni attingono alle tecniche di esplorazione tattile utilizzate nella lettura dei sussidi tiflodidattici (disegni a rilievo, plastici in termoform, mappe tattili) e anche dall'esperienza pregressa di lettura della scultura a tutto tondo. Ma va detto che le tecniche adottate su immagini semi-tridimensionali facilitano notevolmente la comprensione delle forme immerse in uno spazio che ne evidenzi schemi, strutture interne, relazioni e caratteri spazio-temporali. Gli esercizi che anticipano le letture di rappresentazioni pittoriche, tradotte in bassorilievo, richiedono azioni preliminari di natura cinestesica e di propriocettiva e predispongono tanto all'esplorazione degli oggetti reali, quanto alla conoscenza della loro rappresentazione.[9]

Lo scopo è facilitare il passaggio dalla conoscenza della realtà alla sua rappresentazione schematica e tecnica, affinché, garantiti i prerequisiti essenziali, sia possibile accedere all'esperienza estetica.

L'uso della descrizione verbale, simultaneo alla guida tattile, serve a rafforzare la comprensione dell'opera e ha talvolta funzioni colmative: il linguaggio deve essere essenziale ed esauriente, informativo, e la parola, qualora necessario, può risultare "equivalente estetico" della forma. Le modalità illustrative devono essere distillate con cura e la guida non deve essere invasiva, deve invece capire i tempi e le esigenze del lettore ed evitare espressioni metaforiche intraducibili in esperienze percettive e cognitive accessibili.

In sede di laboratorio di modellazione, poi, attraverso la riproduzione plastica, in creta, dell'immagine artistica, precedentemente letta al tatto, è possibile verificare il grado di apprendimento della forma nel comportamento dell'allievo e distinguere tra un'autentica, cosciente ricostruzione della composizione ed eventuali meccanicismi mnemonici e manuali che, di per sé, non garantiscono la reale comprensione di realtà e simbolizzazione.

Per facilitare il processo cognitivo e interpretativo dell'immagine, ci si avvale anche di esperienze propriocettive (presa di coscienza dello schema corporeo, contrazioni e distensioni muscolari, mobilità) delle tecniche cinestesiche (acquisizione di posture in relazione allo spazio e ad altri soggetti) e dell'esperienza aptica generale (risposta della superficie corporea ai diversi tipi di sollecitazione tattile).

Il traguardo è pervenire, attraverso l'aptica, alla distinzione tra realtà e rappresentazione: percezione, cognizione e interpretazione delle immagini rafforzano l'autonomia del disabile della vista e hanno funzione mestica, poiché permettono di preservare i dati acquisiti. Teoria dell'arte, Formalismo, Storia degli stili, Contenutismo, Semiotica e Psicologia della percezione confluiscono (in forma opportunamente selezionata e integrata) nell'applicazione didattica del metodo tripartito panofskiano, adeguato alle esigenze percettive e cognitive dei disabili della vista. Ma lettura preiconografica, analisi iconografica e interpretazione iconologica sono passaggi che, integrati e contestualizzati, risultano funzionali sia alle esigenze cognitive delle persone non vedenti congenite, tardive e ipovedenti, che alle esigenze cognitive delle persone normovedenti, e questo per una ragione ben precisa: il ruolo educativo della progressione nell'apprendimento. Esiste infatti un potenziale umano nel costante perfezionamento del sé: prendere coscienza dei processi con i quali apprendiamo la realtà e la sua rappresentazione reale e simbolica attraverso la percezione, la significazione delle immagini e la interiorizzazione del sentimento della forma.

Verifica dei processi cognitivi nella lettura tattile autonoma e nel laboratorio di modellazione della creta

I processi cognitivi sono verificati mediante l'esame del grado di autonomia espresso nella lettura tattile autonoma, attraverso la trasmissione dei contenuti ad un'altra persona in forma di guida, e infine attraverso la restituzione dell'immagine svolta presso il laboratorio di modellazione. Le verifiche servono a cogliere i diversi gradi di percezione e conservazione mnemonica delle immagini e tutto questo concorre al perfezionamento degli strumenti di percezione, cognizione, interpretazione delle forme, reificazione dei concetti. Dopo una prima verifica che avviene durante le lezioni individuali e collettive di Storia dell'arte e percezione ottico-tattile delle riproduzioni plastiche dei dipinti, si approda al laboratorio di modellazione dove, plasmando la creta, gli allievi non vedenti congeniti, acquisiti e ipovedenti, possono realizzare copia dei rilievi precedentemente studiati e letti al tatto.[10]

Il laboratorio permette di verificare il grado di apprendimento della forma e il grado di restituzione dell'immagine mentale in rappresentazione plastica. Il valore estetico di questi manufatti è variabile e ancillare rispetto alla funzione cognitiva: fondamentale è valutare la restituzione di posture e proporzioni, allo scopo di capire quanto sia stata interiorizzata una visione di insieme delle parti che compongono l'opera. Importante è altresì considerare il valore espressivo di ciascun allievo, testimoniato dai risultati della modellazione ma anche dalle diverse fasi dell'attività laboratoriale, per capire quali elementi formali e contenutistici siano rimasti più impressi, come e perché.

Il laboratorio di modellazione permette infine di rafforzare i meccanismi di appropriazione e ricostruzione della composizione, svelando il grado di assimilazione dei concetti spaziali e temporali, per fissare intensamente, nella memoria, l'anatomia dei corpi, la morfologia degli oggetti, il sentimento della forma.

Bibliografia essenziale

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• Galati, D. (a cura di) (1992), Vedere con la mente: conoscenza affettività, adattamento nei non vedenti, Franco Angeli, Milano.
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• Secchi L., (2008), Toccare con gli occhi e vedere con le mani: per un'estetica dei valori tattili e ottici in presenza e in assenza di disabilità visiva, in La scienza a portata di mano, Percorsi museali per non vedenti e ipovedenti, Università degli Studi di Firenze, a cura di E.Cioppi, Firenze.

Note

• Nel sito internet dell'Istituto dei Ciechi Francesco Cavazza www.cavazza.it , sezione Toccare l'arte, sono presenti testi illustrativi, riferimenti scientifici, e alcuni modelli di schede storico-artistiche descrittive delle opere esposte, corredate di immagini, ad uso delle persone ipovedenti; è inoltre consultabile la rassegna stampa inerente la vita e l'attività del Museo e relativa bibliografia scientifica.torna al testo [nota 1]

• R.Arnheim, Per la salvezza dell'arte. Ventisei saggi, Feltrinelli, Milano 1994, pp. 166-167.torna al testo [nota 2]

• Il discorso di Arnheim impone un'attenta riflessione sulla coscienza del vedere e sulla coscienza conoscitiva in sé. Abbandonato il pregiudizio per il quale la tattilità non può permettere l'accesso alla visione di insieme, possiamo oggi affermare, sia pur con le dovute cautele e discriminanti, che ogni percezione (tattile e ottica) di "insiemi strutturati" deve fondarsi su un accurato esame dei procedimenti attraverso i quali prendiamo coscienza dei nostri strumenti e modi conoscitivi linguistici, visivi e verbali. Cfr. L.Secchi, L'educazione estetica per l'integrazione, ed. Carocci, Roma, 2004, p.34. torna al testo [nota 3]

• La persona vedente, infatti, può percepire un soggetto stagliato su uno sfondo come un tutto integrato, mentre tale prerogativa non è concessa a una persona cieca. Il non vedente può però acquisire, sia pur con uno scarto temporale maggiore, il contesto, quindi la medesima relazione tra soggetti, attraverso un'appropriata ricostruzione strutturale dei dati che costituiscono la relazione tra soggetto e sfondo e gradualmente pervenire alla visione di insieme. Cfr. Ibid., p. 35. torna al testo [nota 4]

• Cfr. P. Gualandi, Appendice 1. Codificazione delle immagini bidimensionali in rilievi a lettura tattile per non vedenti, tratta da P.Gualandi, L.Secchi, Tecniche di rappresentazione plastica della realtà visiva, inAA.VV., Toccare l'arte. L'educazione estetica di ipovedenti e non vedenti, a cura di A. Bellini, Armando, Roma 2000. torna al testo [nota 5]

• L'équipe del Museo tattile di pittura antica e moderna "Anteros" dell'Istituto dei Ciechi Francesco Cavazza di Bologna si occupa di studio integrato di valori ottici e tattili ed è costituita da Loretta Secchi coordinatrice, e dai collaboratori Paolo Gualandi, Marco Marchesini, Daniela Angeli, Maria Rapagnetta, Giampaolo Rocca e Alessandro Mancinone. torna al testo [nota 6]

• Sul metodo tripartito di Erwin Panofsky, anche frutto dell'interpretazione degli studi condotti da Aby Warburg, sistematizzati negli anni Trenta del secolo scorso da Erwin Panofsky e centrati sulla percezione, acquisizione e interpretazione delle opere d'arte, si veda il saggio Iconografia e Iconologia. Introduzione allo studio dell'arte del Rinascimento, In Il Significato nelle arti visive, Einaudi, Torino, 1962, pp. 29-57. torna al testo [nota 7]

• Per una comprensione delle radici cognitiviste nella strutturazione dei processi di appropriazione e significazione delle forme, si veda Tarcisio Lancioni, Il senso e la forma. Il linguaggio delle immagini fra teoria dell'arte e semiotica, Esculapio, Bologna 2001, p. 221. torna al testo [nota 8]

• Cfr. L. Secchi, L'educazione estetica per l'integrazione, Carocci, Roma 2004, p. 30. torna al testo [nota 9]

• Cfr. D.Angeli, G.Rocca, Dall'esplorazione tattile alla restituzione plastica dell'immagine. Costruzione di un percorso., in L'arte a portata di mano, Verso una pedagogia di accesso ai Beni Culturali senza barriere, a cura del Museo Tattile Statale Omero di Ancona, Armando editore, Roma 2006, pp. 247-255. torna al testo [nota 10]

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