La Morte di Marat

Eroismo e composta intensità espressiva si compenetrano in questo celebre ritratto di Marat assassinato. Diversamente da quanto avrebbero fatto altri artisti contemporanei, David evita di indulgere nella descrizione contingente dell’ambiente in cui si consuma l’assassinio e tende ad una estrema sintesi compositiva. La formazione neoclassica dell’artista e la sensibilità romantica lo inducono a studiare e ad assimilare i modelli pittorici cinquecenteschi e seicenteschi.
David era amico di Marat, forse ne aveva ammirato tenacia e generosità. Anche per questo nella sua opera gli rende giustizia, evidenziandone i tratti più nobili.
Nel ritrarlo, infatti, sceglie un momento pregnante: l’istante successivo l’assassinio, quando il corpo inanimato mostra la cruda realtà della morte, stagliandosi su uno sfondo scuro, il cui vuoto evoca silenzio e solitudine.
Scorrendo con le mani lungo il perimetro del rilievo, ci accorgiamo che l’opera è inscritta all’interno di un rettangolo la cui altezza è superiore alla larghezza. La composizione è divisa in due parti determinanti ai fini della significazione spaziale e concettuale dell’opera: nella parte inferiore vi è il corpo di Marat, immerso in una vasca, in quella superiore il vuoto e un’oscurità contraddetta solo da una luce diffusa che filtra da destra, in alto, rispetto al lettore.
Nel contrasto evidente tra pieno e vuoto è già dichiarata la modernità della scelta strutturale ed espressiva di David.
Per comprendere la posizione del corpo di Marat, ormai privo di vita e immerso nella vasca piena d’acqua rivestita da un lenzuolo, è utile partire dalla testa che si dà rovesciata all’indietro e, rivolta verso l’osservatore, ne rivela il volto. Il capo avvolto in un telo acconciato a guisa di turbante poggia su un sostegno leggermente sopraelevato rispetto l’altezza della vasca e ciò permette all’artista di sostenere quel viso che, altrimenti, sarebbe totalmente abbandonato alla forza di gravità.
Scorrendo con le mani lungo i profili esterni delle braccia e del busto di Marat, utilizzando i polpastrelli come pennelli ed entrando nei sottosquadri, per poi abbracciare a mano piena la superficie intera del corpo inanimato, ci accorgiamo che il busto è rappresentato in scorcio prospettico. Il braccio destro è abbandonato, privo di forze e leggermente flesso per l’appoggio della mano sul pavimento. Tra indice e medio della mano destra è inserita una penna d’oca allusiva all’improvvisa interruzione dell’attività di scrittura in cui il cittadino era intento al momento della morte. La posizione del corpo di Marat, così lirica, sia pur verosimile, evoca quella del Cristo deposto di Caravaggio. Il braccio sinistro di Marat, leggermente piegato e portato in avanti, poggia su una tavola coperta da un panno verde; copre la vasca e funge da improvvisato scrittoio.
La spalla destra è in primo piano, ribassata rispetto alla sinistra che è meno aggettante. Il torace è rappresentato di tre quarti, in scorcio prospettico. Sotto la clavicola destra è visibile la ferita mortale infertagli da Charlotte Corday. È questo un altro elemento che lo assimila al sacrificio di Cristo. Sembra che il personaggio sia osservato da un punto di vista leggermente sopraelevato, ad altezza d’uomo. Per questo risultano coerentemente visibili lo scorcio della vasca, e quello del corpo di Marat. Nel volto abbandonato al sonno della morte, nelle palpebre abbassate sugli occhi, nel lieve cedimento della guancia destra rispetto alla sinistra, provocato dall’effetto gravitazionale; nelle braccia solide, dalle vene rilevate e muscolature definite, David documenta con realismo e idealità questa composta morte. Leggermente spostato sulla sinistra dell’osservatore, al suolo, abbandonato da Charlotte, troviamo il coltello macchiato di sangue. L’acqua della vasca, rossa per il fluire del plasma, è un altro dato che conferisce solenne drammaticità alla scena e rimanda alla mescolanza di sangue ed acqua sempre presente nell’iconografia cristologica. Infine, poche macchie di sangue sul lenzuolo candido, sembrano un ulteriore richiamo al sudario di Cristo e alla sua passione.
Nell’interpretazione della scena si propende per l’ipotesi che Marat stesse rispondendo a una lettera inviatagli da una cittadina francese, che versava in gravi difficoltà economiche, e si era rivolta a lui per chiedere aiuto. Sullo scrittoio ligneo, sopravanzato rispetto la vasca, compaiono gli strumenti della scrittura, il calamaio e una seconda penna d’oca, insieme ai segni tangibili, oltre che emblematici, della sua generosità: la lettera in risposta e l’assegno riservato alla donna diventano tracce inequivocabili delle virtù morali di Marat, volutamente evidenziate da David. Tale devozione si coglie nella dedica che, citando testualmente suona così: “A’ Marat”, e che David firma e riserva al personaggio, “imprimendola” volutamente quale intaglio posto sul sostegno laterale dell’umile scrittoio ligneo. Sotto la dedica, in prossimità del bordo inferiore della superficie di legno si può leggere l’anno d’esecuzione dell’opera, 1793, e la dicitura francese “an – deux” che tradotta allude all’anno secondo del calendario rivoluzionario.
La lettera che Marat regge nella mano sinistra sembrerebbe correlata alla penna sostenuta dalla mano destra e, invece, pur essendo una presenza decisiva, appare estranea al controllo di Marat. Essa risulta elemento indipendente, alieno e al tempo stesso cruciale per capire il tessuto della narrazione. Si tratta della lettera scritta da Charlotte Corday ed è la rivendicazione del suo gesto omicida. Dal testo in francese, traducendo, si legge: “13 luglio 1793, Marié Anne Charlotte Corday al cittadino Marat. È sufficiente il mio dolore per avere il vostro perdono”. Dinanzi al corpo “deposto” di Marat, l’osservatore percepisce la fine di una vita e ne legge i caratteri contingenti e universali proprio grazie a questa rappresentazione di un dignitoso trapasso. È a questo punto che lo sfondo vuoto, apparentemente subordinato agli elementi pittorici che hanno intessuto la narrazione, si offre in tutta la sua forza strutturale, ha peso e non incombe perché concorre all’equilibrio compositivo e allo sviluppo semantico della scena.
Il grande vuoto è qui uno spazio scuro, dai toni terrosi, silenzioso, esso separa nettamente la realtà fisica, propria al mondo tangibile e corporeo, dalla rarefazione atmosferica che, impalpabile, sembra voler tradurre l’idea metafisica di un luogo altro, oltre l’umano, la partecipazione attiva e vitale, il patimento, per lasciare spazio al sentire, oltre la ragione e la sua operosità.