Pietà - Compianto

Giacomo Raibolini realizza questa composizione intorno al 1525, la sua opera si impone per drammaticità ed espressività, ma anche per particolarità stilistica.

La scena è costruita su più piani di posa ed è caratterizzata da una certa simmetria. Al centro della composizione troviamo il corpo di Cristo, adagiato, privo di vita, sulle gambe di Maria Vergine. Cristo presenta tratti anatomici nordici, quasi gotici.

Nonostante il clima classicista connoti questa opera, il ricordo della scuola ferrarese è ancora vivo e leggibile nell’asprezza e spigolosità del corpo di Cristo e nel volto della Vergine. Echi raffaelleschi sono invece presenti nei volti delle Marie e di Giuseppe d’Arimatea e Nicodemo. Resiste ancora nella memoria dell’artista un riferimento alla scuola ferrarese e al suo sincretismo stilistico insieme alla tipicità della linea nervosa, spesso spezzata, che rende la pittura del Cossa, di Cosmé Tura e di Ercole de’Roberti una visione mentale e turbata della realtà. Qui, la tradizione ferrarese è presente in minima parte, comunque sufficiente a far comprendere all’osservatore l’irrequietezza di fondo che ancora agita gli artisti del Cinquecento, sospesi tra rigore classicista, analisi naturalistica e invenzione manieristica.

Al centro della composizione La Vergine compone un’ideale  piramide , secondo gli schemi cinquecenteschi, in cui la regolarità della geometria strutturale si mimetizza e nasconde attraverso il naturalismo. Maria è in lieve scorcio prospettico, che la sottrae all’apparente frontalità. Il  volto  porta i segni dell’età matura, lo sguardo rivolto a sinistra, rispetto l’osservatore, è leggermente alzato, è uno sguardo addolorato ma non mesto, quasi attento, indurito. Le occhiaie profonde, il naso lungo e diritto, la bocca appena schiusa a un sospiro stanco, il volto irrigidito dal dolore e atterrito dalla vista della morte, riportano alla tipologia del ritratto realistico della coroplastica. La vergine così ritratta, coperta sul capo dal velo aderente ai lineamenti del volto, non è addolcita da alcun dato espressivo e al contrario, per espressione e stato d’animo, sembra lignea. Le mani giunte in composto atto di dolore la riconducono alla tradizionale iconografia ma è evidente che proprio su quell’espressione severa del volto di Maria, il Francia concentra tutta la sua forza innovativa, una moderna concezione del dolore umano, stoicamente subito e tuttavia non sublimato in esperienza lirica. Sorprendente, per costruzione e qualità stilistiche, risulta la postura e la natura formale di Cristo. L’arbitrarietà con la quale l’artista ne traccia l’anatomia rivela quanto sia avanzato il grado di affrancamento dalle regole classiche di proporzione e dall’estetica naturalistica. Cristo forma un  arco, e la testa, collocata a destra rispetto l’osservatore, è abbandonata all’indietro, sorretta dalle mani di Giovanni evangelista che volge lo sguardo verso un ipotetico osservatore, oltre la scena, all’esterno. Anche questa soluzione iconograficamente è abbastanza inusuale, poiché è solito rappresentare Giovanni in atto di drammatica e inconsolabile partecipazione più che in condizione meditativa e riflessiva, nonostante non manchino di quest’ultima immagine molte testimonianze.

Si tratta tuttavia, quasi sempre, di rappresentazioni in cui il dolore coinvolge e non estranea l’evangelista dall’evento. Giovanni è inginocchiato e spazialmente collocato sul piano di posa della Vergine. Ai piedi di Cristo sta Maria Maddalena, nella consueta bellezza femminile voluta dalla tradizione. Inginocchiata, Maddalena occupa, a sinistra dell’osservatore, uno spazio che avanza e sembra portarla in posizione più esposta, quasi in primo piano rispetto a Cristo e Giovanni evangelista. La mano destra di Maria sostiene delicatamente il piede destro di Cristo, la mano sinistra, affusolata ed elegante, è posta sul cuore, il volto è ritratto di profilo. Alle spalle di Maddalena, si trova Maria Salomé rappresentata con le braccia alzate e le vesti mosse dal vento. Rivolta verso il Cristo, come in un impeto di dolore che sembra preannunciare un abbraccio, Maria Salomè porta nell’opera un moto dinamico, rendendo l’atmosfera concitata e bilanciando l’impianto più meditativo che dimora in questa opera. La componente riflessiva e meditativa riguarda prevalentemente l’iconografia della Pietà, mentre l’esternazione dei sentimenti e del dolore è carattere tipico dell’iconografia del Compianto. Fa da contraltare a Maria Salomé, Maria di Cleofa, serrata nel manto pesante che la copre interamente, lasciando visibile della sua figura solo il volto. Maria di Cleofa è ritratta in piedi come Maria Salomé, ma diversamente da quest’ultima si pone come presenza silenziosa. Il corpo letto di tre quarti, visibile nel profilo sinistro, il volto, quasi frontale, rivolto al Cristo, braccia e mani giunte, nascoste sotto il manto, si danno come elementi in accordo con la Vergine e con Nicodemo il quale, come ultima presenza, si colloca spazialmente tra Giovanni Evangelista e Maria di Cleofa, come a definire un raccordo ideale. Di Nicodemo si intuisce la posizione inginocchiata, mentre si leggono nettamente le mani giunte e la mestizia dell’espressione del suo volto, accentuata dallo sguardo dolente rivolto a Cristo. Un accenno d paesaggio in lontananza chiude la scena, mentre in primo piano, sul terreno restano sparsi gli strumenti della passione: chiodi e corona ricordano all’osservatore il martirio di Cristo rafforzando così il potere espressivo di questa opera del Francia, in cui volti e stati d’animo vengono indagati con cura e libertà compositiva.